10 de junio de 2018

Doscientos años de Frankenstein y cincuenta de 2001 (2ª entrega)

La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso.
F. W. Nietzsche: Así habló Zaratustra
El silencio eterno de los espacios infinitos me aterra, ¡cuántos reinos nos ignoran! (Blaise Pascal: Pensamientos)
Por José María Agüera Lorente

Con este texto quiero completar mi homenaje personal a dos obras que cumplen este mismo año aniversarios de esos redondos. De la primera ya hablé como hace un mes; se trata de Frankenstein o el moderno Prometeo, novela de la prematuramente genial Mary Shelley por primera vez publicada hace doscientos años. A la segunda, la película 2001: una odisea del espacio, dedicaré las líneas que siguen, como recuerdo y expresión de admiración en el cincuenta aniversario de su estreno.
Como la novela de Mary Shelley, la película de Stanley Kubrick encierra una ambición creativa portentosa. Seguramente por eso ambas tienen ese vínculo genealógico con el mito clásico –griego, para más señas– al que ya hice referencia en mi artículo dedicado a la primera de ellas. Del director de 2001 dijo el productivo George Lucas en 1977, cuando estrenó la ahora omnipresente Star Wars: «Ha hecho la película definitiva de ciencia ficción. Va a ser muy difícil hacer una mejor, incluso yo mismo». Aparte de apreciaciones que podríamos hacer sobre la autoestima como creador de quien declara algo así, resulta chocante su referencia a la ciencia ficción, género en el que parece incluir su propia saga cinematográfica, que de ciencia ficción tiene más bien poco. Este género, ya sea en su versión literaria o audiovisual, tiene como seña de identidad el protagonismo temático de la ciencia. No es el caso de La guerra de las galaxias, que casi tiene más esencia de tragedia shakespeariana con tintes políticos y pseudomísticos que de otra cosa. Digamos que esta serie de películas, ya desmadrada por su capacidad de generar beneficios económicos, en términos filosóficos es como esos libros de autoayuda que uno se encuentra en las tiendas de los aeropuertos; mientras que el clásico de Kubrick es la plasmación audiovisual de un sesudo tratado de metafísica.  No hay más que reparar en la representación del espacio cósmico que nos ofrecen las efectistas –por estar plagadas de efectos especiales– películas de La guerra de las galaxias y el que nos presenta 2001. El primero es un espacio empachado de planetas y cuerpos estelares de los más variopinto y abigarrado en el que apenas hay distancias y el silencio queda proscrito en una incesante algarabía de estruendosas explosiones de naves estelares y disparos láser que se imponen inverosímilmente a las leyes de la física que dictan el comportamiento del sonido en el vacío. Nada que ver con el inconmensurable espacio, un inhóspito escenario de densa y profunda negrura en el que reina un omnipresente silencio congruente con el realismo que dicta la verdadera ciencia, sobriamente trasladado a la pantalla por un director que se ve tiene vocación de respetarlo frente al que no se corta al sustituirlo por un rutilante espectáculo de feria.
Metafísica de la buena es la que respira la factura audiovisual de 2001: una odisea del espacio, es decir, de la que tiene sus raíces en el fértil suelo de las potencialidades filosóficas que ofrecen las más revolucionarias verdades científicas, las más sugestivas de las cuales pertenecen al ámbito de las cuestiones antropológica, cosmológica y de la esencia de la materia, a las que hay que añadir las que derivan de los progresos vertiginosos hechos en tiempo relativamente reciente en el territorio de las tecnologías de la computación y la inteligencia artificial (IA).
El amanecer del hombre, la primera parte del filme, es el reconocimiento cinematográfico del hecho evolutivo, de nuestro vínculo genealógico con las especies que nos precedieron en la génesis de la vida inteligente. Aquí hay dos secuencias a destacar a mi modo de ver: la primera de ellas es en la que aparece  el famoso monolito, un bloque ortoédrico negro de perfecta fatura y gran altura que emite extrañas vibraciones acústicas y que provoca cierta confusión y miedo en el grupo de primates que lo descubre. He aquí un objeto icónico que ha hecho correr ríos de tinta en un intento de desvelar su significado concreto en el argumento de la película; ¿es el vestigio de la intervención de entidades extraterrestres?, ¿es el mismo Dios creador?, ¿es «aquello» (lo que quiera que sea) que origina un gran progreso? Personalmente, me quedo con esta última sugerencia. Considero que su indefinición es congruente con la intención de Kubrick de articular un discurso audiovisual más abstracto que discursivo. En todo caso reconozco en el monolito el supuesto implícito de que la condición humana no es resultado sin más de una diferencia cuantitativa respecto de otras especies cercanas evolutivamente, sino que constituye un salto cualitativo, un no sé sabe muy bien qué, que hace al homo sapiens un ser singular más allá de lo que cabe en una mera diferencia de grado. Esta visión antropogénica se torna antropocósmica, es decir, el origen marca la diferencia que se refuerza mediante el apunte de un destino trascendente que ninguna otra especie puede compartir; el que nos convertirá en la conciencia a través de la cual el universo se pueda pensar a sí mismo.
Este es, pues, tema central en la película: la humanidad tiene un destino. No es la misma concepción teleológica de Teilhard de Chardin, en la que el ser humano no es protagonista, pero tampoco es la mecanicista de Jacques Monod según la cual el ser humano viene a ser un mero subproducto del azar (léase este mi artículo). Si el viaje evolutivo humano es llamado odisea, hay una  Ítaca a la que se busca llegar.
La otra secuencia de la mencionada primera parte del filme señala el medio imprescindible del que se ha servido nuestra especie para lanzarse al infinito piélago del espacio y el tiempo, la tecnología. A ella hemos recurrido para enseñorearnos frente al azar o los dioses, para hacernos con las riendas de nuestro destino. Como Prometeo –figura mítica ya evocada en Frankenstein–, Odiseo  (o Ulises) también es un personaje que en mitología griega es exponente de la inteligencia que marca la diferencia a favor de los seres humanos. La tecnología es su materialización, producto también de ese afán tan nuestro por no dejarnos sorprender por lo imprevisto. En la secuencia a la que nos referimos, el ancestral primate (Moon-watcher, según el relato inspirador de Arthur C. Clarke) lanza un hueso, que le ha servido de primitiva herramienta, al cielo, y por obra y gracia de la narrativa fílmica acaba ocupando su lugar en el plano una soberbia estación orbital que gira igual que el hueso, pero en órbita alrededor de la Tierra a ritmo del archiconocido vals El Danubio azul, de Johan Strauss.
Así se da inicio al capítulo de la historia en el que el ser humano abandona su cuna: «Misión Júpiter». El totem de geometría perfecta vuelve a aparecer, en la Luna, emitiendo las mismas extrañas vibraciones acústicas. El enigma que representa exige otro paso evolutivo a la humanidad, pero esta vez no biológico, sino existencial, aunque vinculado a la sofisticación tecnológica plasmada en el famoso superordenador HAL (las letras precedentes en el abecedario a IBM), profetizando de este modo el desafío que ha terminado por suponer el desarrollo tecnológico para nuestra propia identidad específica. En este asunto demuestra la película una vez más la lucidez de quienes la concibieron, rayana con el don de la profecía al apuntar el reto que puede suponer la así llamada inteligencia artificial (IA) fuerte para el devenir de la humanidad. HAL es el personaje mediante el que se pudo adelantar ficticiamente lo que ingenieros actuales como Raymond Kurzwel, de Google, han dado en llamar «Singularidad», consistente en ese salto cualitativo por mor del cual las máquinas superinteligentes serán capaces de mejorarse a sí mismas y de asumir el control de todo. Es la versión hi-tech de la criatura prometeica de Frankenstein. Y como en la novela de Mary Shelley, de nuevo nos encontramos con que el creador puede acabar siendo sometido por su criatura, la cual, al contrario que aquél, parece no estar sujeta a las limitaciones de poder que impone tener una conciencia moral. La tecnología como producto de nuestras potencialidades filogenéticas al tiempo que potenciadora y moldeadora de las mismas otorgándonos la facultad de orientar el propio proceso evolutivo; pero también la tecnología como poder alienante que acaba escapando a nuestro control.
«Júpiter y más allá del infinito», la última parte de 2001, constituye una experiencia audiovisual inefable; es la liberación de los condicionantes técnicos que, sin embargo, han permitido al hombre sobrevivir hasta este momento en la inmensidad del espacio. A través del personaje de Bowman, el astronauta, carente de dimensión biográfica para que represente a la genérica humanidad, rompemos amarras con el espacio y el tiempo y nos entregamos a nuestro destino como especie. De nuevo aparece el monolito como su símbolo, alineado en un sobrecogedor plano con Júpiter y sus satélites. Ya no hay palabras para describir qué puede suponer atravesar el umbral cósmico del autotrascendemiento de la especie. Las frases de Nietzsche de El Anticristo afloran a mi memoria al evocar tan alucinantes imágenes: «Una experiencia hecha de siete soledades. Oídos nuevos para música nueva; ojos nuevos para lo más lejano y una conciencia nueva para verdades que hasta ahora han permanecido mudas». En su libro 2001: la odisea continúa, el estudioso del cine Raúl Alda testimonia la influencia reconocida de la filosofía nietzscheana en el capítulo XIV, que lleva por título precisamente «2001 y Nietzsche». Aquí se llama la atención sobre la música con la que se abre la pantalla, portentoso Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Con el título del poema sinfónico compuesto a finales del siglo XIX hay un reconocimiento explícito a la influencia de la obra homónima del filósofo alemán. A fin de cuentas en esta última parte de la película se plasma en imágenes voluntariamente ambiguas la revolución antropológica que implica la muerte de Dios que Nietzsche certificó con estas palabras de La gaya ciencia: «¡Dios ha muerto! ¡Dios permanece muerto! ¡Y nosotros le dimos muerte!(...) ¿La grandeza de este acto no es demasiado grande para nosotros? ¿Tendremos que convertirnos en dioses o al menos parecer dignos de los dioses?».

Parece que hay un cierto consenso en interpretar esa imagen tan impactante del llamado «Niño estelar», ese feto flotando ingrávido en el vacío cósmico, como un trasunto del Transhumano (del original Übermensch) o Superhombre de Nietzsche; es decir, de una nueva fase en la evolución de homo sapiens que rompería con los límites que sobre sus potencialidades impone una moral caduca y enfermiza. Es una exégesis plausible, tanto más cuanto que el mismo filósofo usa la imagen del niño en su Así habló Zaratustra cuando, con su característico lenguaje poético, describe cuál es el destino que ha de seguir la humanidad: «Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí».
2001: una odisea del espacio y Frankenstein o el moderno Prometeo son dos extraordinarias creaciones del espíritu humano unidas no sólo por la genialidad de sus creadores, sino también por que las inspira el mismo hálito de trascendencia que brota de las entrañas de nuestra especie, que se expresa nada más conformarse el pensamiento primigenio  de la humanidad a través del mito. Prometeo y Odiseo son personificaciones de la autoconsciencia y del vértigo que provoca nuestra singularidad en un universo por lo demás indiferente a ella, por mucho que la tecnología nos pueda generar la ilusión de lo contrario.  

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