22 de abril de 2018

Doscientos años de Frankenstein y cincuenta de 2001

¿Acaso te requerí yo, Hacedor, para que de mi arcilla moldearas un hombre, te pedí que me sacaras de la oscuridad? (John Milton, El paraíso perdido)
Por José María Agüera Lorente

Este año se cumple el doscientos aniversario de la publicación por primera vez de de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, y medio siglo del estreno de la película 2001: una odisea del espacio. Estos dos aniversarios redondos y coincidentes de dos obras para muchos maestras y para casi todos inspiradoras ofrecen un buen motivo para reflexionar acerca de todo el trascendental significado que ambas dos contienen y que se ramifica en multitud de cuestiones a cada cual más sugerente y profunda. Son el resultado del trabajo de dos genios que brotaron en contextos muy diferentes, dos seres sin duda singulares y de rara sensibilidad, que, a pesar de haber alumbrado las mencionadas obras en momentos muy distintos de sus respectivas vidas y trayectorias creativas, están unidos a través de ellas; no desde luego de una manera pretendida mas tampoco casual. Porque a la novela de 1818 y a la película de 1968 las inspiraron el mismo aliento filosófico surgido de la inquietud fundamental del ser humano por tratar de atisbar el brumoso horizonte de su destino. 
No hay más que reparar, sin ir más lejos, en sus títulos para que se evidencie el vínculo. En la novela aparece en su poco aireado segundo título («el moderno Prometeo») la referencia al titán de la mitología griega, a la que también nos remite el título del filme a través de la alusión a  la obra eterna de Homero. Que lo esencial no cambia ya fue establecido precisamente por los pensadores de aquel mundo que, aun fenecido en la noche de los tiempos, nos dejó su indeleble impronta. De lo que se trata esencialmente en esas historias es de medir la condición humana con la divina a través de ese rasgo nuestro que es el ingenio; el ingenio de Prometeo (nombre que atendiendo a su etimología significa «el que piensa con anticipación», no se olvide), y el de Ulises (en griego, Odiseo), el artífice del famoso caballo de madera con el que los griegos por fin acabaron victoriosos con la interminable guerra de Troya. Prometeo y Odiseo no son personajes ficticios sin más –como tampoco son meros cuentos fantásticos Frankenstein y 2001–. En ellos hay una vocación consciente y reflexiva de trascender la mera narración hacia un universo simbólico de significado sempiterno por esencial. Por eso se decide la presencia en el título de esos nombres míticos que representan arquetipos al modo en que Carl Gustav Jung los entendió, y que hunden sus raíces en las inquietudes primordiales del ser humano, aunque no tengan siempre y en todas las culturas la sofisticada elaboración que han alcanzado en otras.
En efecto, la autora de la primera de las obras que nos ocupan, Mary Shelley –que empieza a escribir su novela en junio de 1816 ¡a la edad de dieciocho años!– plasma en la figura de Víctor Frankenstein el afán por trascender los límites de la humana naturaleza en una heroica gesta plena de insolencia. Su soberbia, que es otro rasgo del joven personaje, le impide que llegue a ser doctor, lo que es de remarcar dado que en el imaginario colectivo –y por culpa de las mil y una versiones que de este clásico se han fabricado– Frankenstein es el doctor Frankenstein. Así nos enfrentamos a una de las imágenes especulares que la adolescente autora nos ofrece de lo que define al espíritu humano, y que corresponde a una visión evidentemente romántica que tan bien representa el personaje de Fausto o el transhumano (Übermensch) –más conocido en castellano como «Superhombre»– de Nietzsche. Es, en definitiva, la idea del artífice que no se resigna a los límites que le impuso el Deus sive natura y que, desobediente, corre el riesgo que conlleva dejarse embriagar por la atracción del abismo en cuyo borde quizá se encuentre la experiencia de lo sublime. Aquí escojo un fragmento del texto de Mary Shelley de 1818 que muestra ese ímpetu romántico de su personaje tras escuchar las palabras de un filósofo natural (así se llamaban todavía los científicos de la época): «y pronto mi mente fue ocupada por un único pensamiento, una única idea, un único propósito. Se ha logrado tanto –exclamó el alma de Frankenstein–; más, mucho más lejos llegaré yo; siguiendo las huellas de los pasos ya dados me convertiré en el pionero de una nueva senda, exploraré ignotos poderes, y revelaré para el mundo los más profundos misterios de la creación». Estas palabras muestran al protagonista de la historia como un sujeto que bien podía ser juzgado como irreverente por la Inglaterra culta previctoriana, cuya moral conservadora se hará vehementemente explícita al reaccionar a la publicación de El origen de las especies de Charles Darwin. Seguramente esto permite entender que Frankenstein se publicase anónimamente por primera vez en 1818, sobre todo teniendo en cuenta que su autora había tenido ocasión de constatar en la figura de su padre, William Godwin –para muchos el precursor del pensamiento anarquista–, hasta qué punto de agresividad podían llegar los ataques de los que querían conservar a toda costa las esencias de la moral religiosa tradicional y del statu quo, amenazado por los aires reformadores, cuando no revolucionarios, de la modernidad. El escritor Thomas de Quincey dio testimonio de ello en 1837: «a la mayoría de la gente el señor Godwin le hacía sentir el mismo rechazo y horror que un demonio, o un vampiro exangüe, o el monstruo creado por Frankenstein». Luego los conservadores apreciarán el libro en lo que tiene de advertencia sobre las peligrosas ínfulas de los que desean innovar a toda costa.
El conocimiento nunca es inocente. Ciertamente puede transformar el mundo, pero también puede perturbar el alma humana. En él siempre anida el pecado o la locura como un peligro cierto. Precisamente uno de los clichés que hemos heredado de la historia de Frankenstein y que es parte integrante de nuestro imaginario colectivo es el del científico loco, que de forma hilarante plasmó Mel Brooks en El Jovencito Frankenstein. En El mundo y sus demonios mi muy admirado Carl Sagan reconoce con cierta perplejidad la fascinación que ejerce el estereotipo del mad scientist en la gente a pesar de los indiscutibles beneficios que la ciencia ha proporcionado a la humanidad. Hay una creencia irracional en que lo natural, por sistema, es mejor que lo artificial, lo que indica la desconfianza que genera lo que es producto del artificio científico, que es la tecnología. Para el científico norteamericano y divulgador ya fallecido los peligros tecnológicos que la ciencia trae, su desafío implícito a la sabiduría tradicional, son razones que pueden explicar que haya gente que desconfíe de ella y la rechace; la figura del científico loco, que forma parte ciertamente de la cultura popular, es resultado de la caricatura de los personajes literarios como Fausto o el propio Frankenstein.
Hay en estos personajes, eminentemente románticos, un exceso heroico y sacrílego a un tiempo, la ὕβρις (hýbris) que decían los antiguos griegos; un término no específicamente mitológico que, no obstante, designa una idea que aparece a menudo en los relatos míticos. Se suele traducir por desmesura, y más específicamente se puede entender como el orgullo que empuja a los hombres a querer emular a los dioses o incluso a rivalizar con ellos. Este concepto tendrá su versión judeocristiana en la soberbia, o sea, el pecado de orgullo. Por extensión, el término griego también puede significar la insolencia y el furor, consecuencia de ese mismo orgullo. Qué sugerente que la palabra «híbrido» tenga su etimología precisamente en hýbris, pues el ser híbrido nace con el pecado original de la violencia ejercida sobre la naturaleza para engendrarlo, de una unión contra natura de dos o varios elementos diferentes que no están concebidos inicialmente para unirse.
La criatura de Frankenstein, fronteriza y crepuscular, es materialización de esa hýbris, muestra paradigmática del monstruo, criatura siempre singular y trágica por desafiar el orden de las cosas, condenada a una permanente soledad. Hay en ella, asimismo, una mácula de desmesura, en la que hunden sus raíces tanto la locura como el genio. Es el precio a pagar por la transgresión que conlleva la soberbia de Prometeo, pecado que nos deja en herencia a la estirpe humana y que determina que nuestro conocimiento sea en potencia locura. Reconozcamos a este respecto el germen del patético personaje del científico loco.

Frankenstein, llevado por su desmesurada ansia de penetrar en los arcanos de la naturaleza, y más concretamente en los principios de la vida, no reconoce los límites que los humanos no hemos de traspasar. Mary Shelley, como la mayoría de los románticos, era una persona muy interesada por los grandes avances de la ciencia, y le conmovían al poner de manifiesto que el universo era más, y no menos, misterioso de lo que previamente se había supuesto. De hecho, los descubrimientos inmediatamente anteriores de Luigi Galvani sobre la naturaleza eléctrica del impulso nervioso seguramente estimularon la imaginación de la joven escritora a la hora de concebir el prodigio de alumbrar vida de manera artificial, que constituye el núcleo dramático de su obra. Y sabemos que esa cuestión fue objeto de las alucinantes conversaciones que tuvieron lugar en aquellas veladas suizas que compartieron Lord Byron, Polidori y los Shelley.
Este interés por el conocimiento del mundo físico se encuentra asimismo en el arte de la época. El gran paisajista romántico John Constable, compatriota y prácticamente coetáneo de la autora, entendía la pintura como ciencia, como investigación de la leyes del la naturaleza; y se preguntaba: «¿por qué no considerar el paisajismo como rama de la filosofía natural, de la que los cuadros no son sino experimentos?», (Aprovecho para llamar la atención sobre el notable peso dramático que tiene en la novela que nos ocupa los paisajes; la variedad de ellos que –y no vamos a entrar en más detalles, porque nos alejaría del hilo temático que no sinteresa seguir– son verdaderos potenciadores de los diversos estados anímicos por los que pasan Frankenstein y su creador).
Era evidente para la sensibilidad romántica que la ciencia no iba a desentrañar los misterios del universo, sino que, muy al contrario, demostraria cuán insondables eran. Por eso, el crítico de arte norteamericano James Jackson Jarves sostuvo en su libro The art Idea (1864)  que, como la naturaleza es el «arte» de Dios, así la ciencia es esa divina filosofía que tiene en el arte una de sus formas. Entonces el saber de los hombres parecía respetar aún los tabúes religiosos; como el de la vida. Frente a una ilustración que parecía haber resucitado el espíritu insolente de Prometeo, dando una idea de hacia dónde apuntaba la razón cartesiana mediante el modelo antropológico ofrecido por Julien Offray de La Mettrie en su El hombre máquina, Mary Shelley recoge en su texto el reverencial respeto romántico por lo que se percibe como el producto de un milagroso equilibrio de elementos que la intrusión humana no puede sino desbaratar con consecuencias irremediablemente catastróficas; y en el caso del ser humano, el artificio nos remite siempre a nuestra naturaleza huidiza. Seguramente en todas estas ideas cabría reconocer algún antecedente genealógico del actual ecologismo en su versión menos científica y más mística.
La pregunta es, entonces, insoslayable, tanto como persistente, desde los orígenes de la consciencia de la condición humana: ¿hay cosas que no debiéramos saber? Cuando Roger Shattuck la plantea en su inquietante libro titulado Conocimiento prohibido, nos recuerda que todas las religiones occidentales, así como la mayoría de los credos orientales, responden afirmativamente; hay cosas que no podemos, que no debemos y que no nos hace falta conocer. En palabras de Shattuck: «Sondear con temeridad más allá de lo que Dios nos ha revelado y explorar cuestiones últimas sólo con la razón nos desviará de nuestra responsabilidad de vivir nuestras vidas de acuerdo con un código moral establecido». Es la vieja idea judeocristiana de que el saber es pecado, y que incurrir en él no puede tener otra consecuencia que ser expulsados del paraíso. Al menos, más allá de un cierto límite; y desde luego si toma la forma del conocimiento arrogante apuntado por Francis Bacon. No, si la ciencia se cultiva como medio de admirar la obra divina y someternos a ella. Pero la pasión por el conocimiento definitoria de la filosofía, que es la que alienta toda investigación científica,  tiende a romper los diques de contención de ese planteamiento prudente. Es la hýbris prometeica, la desmesura de una soberbia muy del estilo varonil –sobre todo del de comienzos del XIX– que, ciertamente, la hija de quien fuera una de las primeras intelectuales feministas, la malograda Mary Wollestoncraft, denuncia en la novela que comentamos. En efecto, hay algo de violación perpretada por Víctor Frankenstein a través del acto creador de su monstruo (así denominado por la escritora, amén de «desventurado» y «cadáver demoníaco»). Recordemos que, tras insuflarle vida, su «padre» se refugia en su dormitorio y sueña que abraza a Elizabeth, su hermanastra y verdadero amor; pero entonces la joven se transforma en el repugnante cadáver de su madre. Para Roger Shattuck sólo cabe una interpretación simbólica: «Frankenstein, queriendo lograr un milagro científico merecedor de admiración, descubre que ha violado a la propia Madre Naturaleza».
¿Acaso –cabe preguntarse– el idealismo del científico encierra necesariamente la soberbia de quien se cree más listo que los demás, y acaba por impulsar el poder de una tecnología con alma demoníaca? Algo de esto parecía temer Mary Shelley, que en su libro The last man publicado en 1826, se pronunció a través de Verney, su autobiográfico personaje, como sigue: «¡Esto –pensé– es el poder! No tener unos miembros fuertes, o ser duro de corazón, feroz y osado; sino ser amable, compasivo y tierno». Atributos estos últimos indiscutiblemente característicos de la femineidad. En esta actitud, que se podría considerar débil, se coloca la autora tal como lo confiesa en las páginas de su diario, respecto del proyecto ilustrado en su versión más radical, que en gran medida conduce a la reacción romántica: «(...) verdaderamente deseo el bien y la ilustración (enlightenment) para mis semejantes (...) pero no soy partidaria de los extremos violentos que inevitablemente conllevan una reacción perjudicial»; y añade que no quiere tener nada que ver con los radicales («the Radicals») por considerarlos «violentos sin ningún sentido de la justicia, egoístas hasta el extremo, charlatanes sin conocimiento, rudos, envidiosos e insolentes». Ahí es nada.
Ya se sabe que el final de Frankenstein es trágico, pero es el que correponde al héroe romántico, nunca exento de un ingrediente de patetismo. El escenario donde tiene lugar está a la altura, como mandan los cánones estéticos románticos; acontece en los yermos parajes árticos. Aquí, en su agonía, se despide con este postrer discurso: «¡Adiós Walton! Busca la felicidad y el sosiego y huye de la ambición, aun de la ambición en apariencia inocente de distinguirte en la ciencia y en los descubrimientos. Mas, ¿por qué digo esto? En mi caso estas esperanzas se han malogrado, pero otro podría triunfar». De esta forma, con esta expresión de arrepentimiento que se trunca en lamento por el fracaso, diríase que Mary Shelley reconoce que hay un Victor Frankenstein potencial en cada uno de nosotros, que la hýbris creadora de monstruos es componente esencial de la especie humana, la cual en su devenir evolutivo siempre oscilará entre la demencia y la sabiduría.


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